Acolher os pobres e peregrinos

José Xavier de Castro

Óleo sobre tela, 1737

Nesta pintura vemos um homem de notória abastança, junto da entrada de sua imponente casa, de arquitetura clássica, com colunas coríntias, a acolher três homens que serão peregrinos ou viajantes, e que pela sua postura corporal se mostram agradecidos pelo ato do homem que notoriamente se disponibiliza para os acolher em sua casa. Junto a esses viajantes ou peregrinos é retratado um cão.

O Patriarca Abraão oferece pousada aos três anjos do Senhor

Francisco Lopes Mendes

Óleo sobre tela, 1715/16

Composição que retrata a cena bíblica em que o patriarca Abraão oferece pousada aos três anjos do Senhor. Episódio narrado no livro do Génesis, tendo Francisco Lopes Mendes representado o patriarca já idoso, de barbas brancas, em frente a sua casa, a saudar a chegada dos três jovens com seus bordões de peregrinos.

Em segundo plano, ao fundo, à direita, os mesmos jovens estão sentados à volta de uma mesa redonda, à sombra de uma grande árvore de jardim.

Vestir os nus

José Xavier de Castro

Óleo sobre tela, 1737

Na pintura alusiva à obra de misericórdia “vestir os nus”, José Xavier de Castro ilustra uma tenda onde se veem várias pessoas a vestir roupas, supostamente oferecidas pelas duas figuras representadas atrás de uma mesa, as quais demonstram uma clara superioridade social sobre os que se vestem, sendo clara a mensagem misericordiosa de que os mais abastados devem ajudar e dar a possível dignidade aos que menos têm.

Tobias Veste os Hebreus de Ninive – Vestir os nus

Francisco Lopes Mendes

Óleo sobre tela, 1715/16

Composição que ilustra Tobias a vestir os hebreus de Nínive. O pintor colocou no centro da composição um homem semi-ajoelhado, a vestir uma camisa, auxiliado por um nobre de turbante, com feições idênticas ao do primeiro, aproximando-se na companhia de um criado que carrega várias roupas.

O encontro entre os dois grupos ocorre do lado de fora de uma imponente cidade amuralhada, pontuada por numerosos edifícios monumentais, tendo a representação como referência a narração de Tobias, pai, em que recorda o tempo passado na cidade de Nínive, de como dava esmolas aos seus conterrâneos, distribuía pão entre os esfomeados, dava roupa aos pobres e se alguém ficasse insepulto fora das muralhas da cidade, providenciava o seu enterro.

Dar de beber a quem tem sede

Francisco João

Fresco, 1590/95

Remir os cativos

José Xavier de Castro

Óleo sobre tela, 1737

Com tradição na representação de obras corporais, a redenção dos cativos é representada por uma transação comercial, à volta de uma mesa, liderada pelo provincial trinitário, com o chapéu e as suas tradicionais vestes brancas, que finaliza a operação de resgate dos escravos cristãos das mãos dos chefes muçulmanos, identificados por sumptuosos turbantes.

A escolha desse momento corresponde à tradução exata dos termos do acordo alcançado com o rei D. Sebastião, em 1561, que restituiu a supervisão das questões religiosas da libertação dos cristãos escravizados à Ordem da Santíssima Trindade, depois do afastamento provocado pela criação do tribunal da redenção de cativos, por volta de 1460.

As Misericórdias foram sempre chamadas a contribuir para esses resgates gerais, uma colaboração normalmente agradecida de forma pública com procissões que incluíam no itinerário as Igrejas das Misericórdias.

O Patriarca Abraão Liberta Lot e o seu povo

Francisco Lopes Mendes

Óleo sobre tela, 1715/16

Para representação do episódio que ilustra a obra “Remir os cativos”, Francisco Lopes Mendes representou um grupo compacto de militares, que o patriarca Abraão lidera, fazendo-se acompanhar pelo sobrinho Lot, que ainda traz as correntes como marca do cativeiro.

A libertação de Lot e seu povo, o episódio final da Guerra dos Quatro Reis, encontra-se entre as várias referências bíblicas da gravura “Redimere Captivos” do álbum de Phillips Galle.

Sofrer as fraquezas do Próximo – Sermão de Jesus em Nazaré

Bernardes, 1716

Painel do fundo da nave, no lado da epístola. Cena representada pela pecadora arrependida a lavar os pés de Cristo.

Tem por cenário a casa do fariseu Simeão, que tinha convidado Jesus para a sua mesa. Surge, então, uma mulher pecadora que lava os pés de Jesus com as suas lágrimas, secando-os com os seus cabelos. Simão quer explicar a Jesus que espécie de mulher é aquela, mas Jesus responde-lhe que o seu amor fez com que os pecados lhe fossem perdoados, o que provocou a interrogação e o espanto dos restantes convivas.

A composição é dominada por uma mesa e tem como pano de fundo uma arquitectura em perspectiva, aberta por uma sucessão de arcos e abóbadas de arestas, flanqueados por pilastras caneladas e dois arcos de volta perfeita, que se abrem para outros espaços também cobertos pelo mesmo género de abóbada. Neste painel, a figura de Jesus está deslocada para a direita, ocupando a mulher que lhe lava os pés um lugar mais central.

Os convidados de Simeão encontram-se ao redor da mesa, onde se observam pratos e outros resquícios da refeição, destacando-se dois deles, enquadrados pelo arco central. À esquerda, um grupo de homens parece espreitar, e do lado oposto chegam serviçais com um jarro e pratos.

Rogar a Deus pelos vivos e pelos mortos – Sermão da última Ceia

Bernardes, 1716

Painel da nave, no lado da epístola. Representa a oração de Cristo após a Última Ceia e não a ressurreição de Lázaro como indicado no versículo da legenda “Pai, quero que onde Eu estiver estejam também aqueles que Tu me confiaste, para que contemplem a minha glória.”

Sobre uma varanda, com escadas à esquerda, e uma coluna a dividir a cena, Jesus, rodeado pelos discípulos, olha para a frente com as mãos abertas. O que está em primeiro plano encontra-se com um joelho por terra e os restantes estão de pé. Todos se entreolham e apontam ou observam Jesus, fazendo convergir o olhar do observador na Sua figura.

O mesmo se passa do lado oposto, onde um homem aponta para a cena central, mas olha para os outros dois, junto à escada. Atrás abre-se um arco de volta perfeita, prolongado por um espaço coberto por abóbada de arestas. Em baixo, o piso inferior é fechado por grades, e a escada tem a protege-la uma balaustrada.

Sofrer as injúrias com paciência – Banquete na casa de Simão

Bernardes, 1716

Painel da nave, no lado da epístola. Ilustra Jesus em Nazaré perante a incredulidade dos seus conterrâneos e sofrendo as injúrias que lhe eram dirigidas porque o conheciam desde o nascimento e não percebiam porque era Ele o Messias.

Num cenário marcado pelas diagonais e pelas linhas das balaustradas das escadas e varandas, Jesus, ao centro e de braço no ar, fala para os dois grupos de homens e mulheres que o escutam, em pé ou sentados. Atrás, desenvolve-se uma confusa arquitectura de arcos e pilastras.

À direita, em primeiro plano, surgem quatro mulheres ajoelhadas, enquanto um outro grupo parece espreitar atrás de um pilar e, mais atrás, cinco figuras. Do lado oposto, novamente quatro mulheres sentadas, uma das quais com uma criança e, de pé, uma série de homens.

Visitar os presos e doentes

José Xavier de Castro

Óleo sobre tela, 1737

A composição mostra-nos um sacerdote a distribuir a comunhão por pessoas enfermas, destacando-se a mulher a quem estende a hóstia, que tem uma criança junto a si, certamente seu filho. Ao fundo, à esquerda, um homem dá apoio a outro que se encontra deitado.

A tela está especialmente escura, mas na extremidade direita parece distinguir-se uma casa, possivelmente uma prisão, vendo-se uma figura masculina no seu exterior, a conversar com os que estão lá dentro, presos, por entre as grades.

A arquitetura do edificado representado, com uma torre circular, assemelha-se mais à tipologia da arquitetura tradicional do Norte da Europa, o que pressupõe que José Xavier de Castro tenha tido referências pictóricas de um autor ou autores dessas latitudes continentais.

Visitar os presos e doentes

Francisco Lopes Mendes

Óleo sobre tela, 1715/16

Conforme a descrição tradicional desta obra da misericórdia corporal, também conhecida como “visitar os enfermos e encarcerados” e veiculada pela Cartilha da doutrina cristã do padre Marcos Jorge, Francisco Lopes Mendes dividiu o painel em dois, separando a visita aos doentes da visita aos presos.

Do lado esquerdo, representou o rei Ezequiel doente e acamado, com o leito coberto por um rico dossel, encimado por uma coroa, com as cortinas presas aos fustes das colunas, no momento em que recebe a visita do profeta Isaías, acompanhado por um soldado. Conforme descreve o segundo Livro dos Reis, o rei Ezequiel aponta para o relógio de sol que está ao lado da cama, onde a sombra recuou dez graus como confirmação da graça divina que, a pedido do profeta, o ai curar da doença mortal.

As paredes do palácio dividem a cena ao meio e a visita aos presos, representada do lado direito, tem como referência o episódio em que Tobias visitava os seus conterrâneos presos e lhes dava bons conselhos, como narra o livro de Tobias.

Dar de comer a quem tem fome

Francisco João

Fresco, 1590/95

Enterrar os Mortos

José Xavier de Castro

Óleo sobre tela, 1737

Esse catafalco está enquadrado por uma figura arquitetónica de aparente complexidade e indecifrável, surgindo no primeiro plano e incluídos num interior requintado, dois homens que ajeitam o corpo de outro, amortalhado e rodeado de símbolos da morte.

O enterro do Patriarca Abraão

Francisco Lopes Mendes

Óleo sobre tela, 1715/16

Sendo uma representação do enterro do Patriarca Abraão, o episódio passa-se no exterior à boca da gruta dos patriarcas, e Isaac e Ismael, ambos de turbantes, levantam o corpo do pai, envolto por um lençol, preparando-se para o depor no interior do sarcófago, decorado com elaborados relevos. Homens e mulheres do povo assistem à cerimónia.

A proximidade deste episódio do corpo de Cristo não surge ao acaso e tem a intenção de aproximar a figura do patriarca Abraão com a do Messias, uma ideia basilar da construção de programas iconográficos tipológicos, onde se procura estabelecer os pontos de igualdade entre a história contada nos livros do Velho e do Novo Testamento.

Castigar com caridade os que erram

Bernardes, 1716

Painel da nave, no lado evangelho, alude à expulsão dos vendilhões do Templo, indignando-se porque os vendedores faziam do Templo de seu Pai uma feira.

Ao centro de uma construção formada por dois corpos laterais e um mais recuado, todos sustentados por pilastras e abertos por arco de volta perfeita, Jesus ergue o chicote de cordas, preparando-se para o abater sobre os vendedores que se afastam e fogem. Atrás, já outros procuram sair do Templo levando consigo alguns dos seus haveres e, em primeiro plano, um cão assiste a tudo.

No chão, uma mesa está tombada, tal como dois homens que caíram sobre animais. Mais à direita, e já na rua, encontram-se alguns burros ou cavalos. Toda a composição segue uma orientação da esquerda para a direita, organizando-se em linhas diagonais que destacam a figura de Jesus, dividindo-se, depois, em outras três linhas imaginárias que vão baixando até ao chão, onde jazem alguns homens.

Nas cartelas do rodapé, surgem arbustos, representando a roupa, os quais se referem à obra “Vestir os nus”. Depois, duas árvores com trepadeiras e um homem com as inscrições “Casa as solteiras para não estarem em perigo” - “Casa-as para que não caiam.”

Dar bom conselho a quem o pede

Bernardes, 1716

Painel da capela-mor, lado do evangelho. Cena do Novo Testamento, tal como todas as representadas nos painéis principais de azulejaria evocativos das Sete Obras de Misericórdia Espirituais.

Esta obra representa a parábola do jovem rico, que perguntou a Jesus o que deveria fazer para ser perfeito. Segundo São Mateus, Jesus respondeu-lhe: “Se quiseres ser perfeito, vai, vende o que tens, dá o dinheiro aos pobres e terás um tesouro no Céu. Depois, vem e segue-me.”

No painel, dois grupos de figuras encaixam-se no espaço que ladeia a porta existente. O contrataste entre a caracterização dos dois grupos é grande, uma vez que do lado do jovem rico os trajes são bem mais requintados do que as roupagens vestidas pelos seguidores de Jesus, o que vem ao encontro das Suas palavras e evidencia a Sua doutrina.

As expressões dos grupos opostos denunciam o conteúdo da conversa entre Jesus e o jovem rico, que não conseguiu desfazer-se dos seus bens para seguir o Mestre. Por outro lado, se as figuras da esquerda se dirigem a Jesus, os da direita apontam no sentido contrário, como que desejando partir e não ser confrontados com tão dura tarefa.

Ensinar os simples ou ignorantes

Bernardes, 1716

Painel da nave, lado do evangelho. Num cenário marcado pela natureza, com árvores e arbustos, Jesus encontra-se ao centro da composição, sentado numa rocha e gesticulando como se estivesse a demonstrar algo. As figuras a quem se dirige agrupam-se de ambos os lados da porta, adaptando-se aos espaços disponíveis. À esquerda, um grupo de pessoas amontoa-se em primeiro plano, surgindo mais dois pequenos grupos em planos mais recuados. Do lado oposto, duas mulheres sentadas, escutam atentamente Jesus, que olha para elas, enquanto as restantes figuras, de pé, se encontram ligeiramente afastadas. Na verdade, Jesus explica como se deve rezar e ensina o Pai Nosso aos seus seguidores, acrescentando que quem perdoar será perdoado.

Na cartela do rodapé pode ler-se as inscrições: “Exerce a caridade com os enfermos” e “Fortalece os débeis”.

Consolar os tristes e os desconsolados

Bernardes, 1716

Neste painel, na nave, no lado do evangelho, representa-se a “Ressurreição de Lázaro”, que surge ainda enfaixado, no momento em que Jesus lhe ordena que saia da gruta onde estava sepultado havia quatro dias, reclamando depois que lhe retirassem as faixas de pano e o deixassem andar. É o que fazem alguns dos homens que vieram com Maria ao encontro de Jesus, enquanto as duas irmãs, Marta e Maria, se ajoelham perante o milagre. O grupo de homens atrás de Jesus, observa a cena e troca impressões entre si. São os judeus que estando com Maria em sua casa, a seguiram. O cenário é uma espécie de ponte, assente sobre arcos, onde se encontram três homens a espreitar e a gesticular. Ao fundo, ergue-se uma torre ameada com remate cónico. A ponte traça uma linha diagonal que acompanha o grupo que rodeia Lázaro, e termina na figura de Jesus, com os braços estendidos, conduzindo o olhar do observador para o momento mais importante da representação.

Nas cartelas de rodapé, aves em torno de árvores, aludem à hospitalidade, com as inscrições “Recebe os vagabundos como hóspedes” e “Acolhe com hospitalidade todos os viajantes ou perdidos no caaminho”. Há ainda uma romã sobre um monte com as inscrições “Misericordioso para todos” e “A ninguém nega os seus préstimos”.

Santa Casa da Misericórdia de Évora

A Santa Casa da Misericórdia de Évora foi instituída em 7 de dezembro de 1499, apenas um ano depois da sua congénere de Lisboa, a primeira de centenas que viriam a ser instituídas por todo o território português ao longos dos séculos seguintes.

Partiu de iniciativa da rainha D. Leonor, fundadora da Misericórdia de Lisboa, a criação da Casa de Misericórdia de Évora, que teve desde o seu início distintos membros, tais como D. Manuel I, a rainha D. Maria, D. Afonso, bispo de Évora, ou o cronista e poeta eborense Garcia de Resende.

Nos primeiros tempos a Mesa reunia na Capela de São Joãozinho, um polo de cariz régio nas proximidades do Convento de S. Francisco e do Paço Real.

O ano de 1551 é marcado pela transferência da irmandade para o antigo convento feminino da Ordem de Malta, quando tem início a construção do atual edifício da Igreja da Misericórdia.

Em 1567 a Misericórdia de Évora passa a administrar o Hospital do Espírito Santo da cidade e a Casa de S. Lázaro.

Igreja da Misericórdia de Évora – História e Arquitetura

Em 1551, quando é adquirido o edifício para construção da Igreja, era provedor da Misericórdia Garcia de Meneses, tendo sido o seu mestre pedreiro Manuel Pires, o qual teve a seu cargo várias obras promovidas pelo cardeal D. Henrique. As obras estavam concluídas em 1555, mas pouco tempo depois, em 1566, tem início uma nova campanha de obras para ampliação da nave, que ficou mais comprida.

Em 1574, para adequação do edifício às novas diretrizes da Contra-Reforma, tem início uma reedificação que deu ao templo a configuração arquitetónica com que chegou aos nossos dias, caracterizada por uma nave única, sem colunas internas e com abóbada de berço com caixotões retangulares em alvenaria. O facto da nave não ter colunas de sustentação foi um desafio para os arquitetos e engenheiros de então, tendo a solução sido construir-se poderosos contrafortes, havendo indícios da intervenção de Afonso Álvares, arquiteto-mor da Comarca do Alentejo e autor do projeto do Convento de Santa Helena do Monte Calvário, também em Évora.

Porém, o forte e contínuo apoio dos arcebispos não foi suficiente para o bom andamento das obras, que decorreram vagarosamente ao longo das duas décadas seguintes, o que muito esteve relacionado com a grave crise política provocada pela derrota de Alcácer Quibir, em 1580.

Remir os cativos

José Xavier de Castro

Óleo sobre tela, 1737

O Patriarca Abraão Liberta Lot e o seu povo

Francisco Lopes Mendes

Óleo sobre tela, 1715/16

A libertação de Lot e seu povo, o episódio final da Guerra dos Quatro Reis, encontra-se entre as várias referências bíblicas da gravura “Redimere Captivos” do álbum de Phillips Galle.

Visitar os presos e doentes

José Xavier de Castro

Óleo sobre tela, 1737

A composição mostra-nos um sacerdote a distribuir a comunhão por pessoas enfermas, destacando-se a mulher a quem estende a hóstia, que tem uma criança junto a si, certamente seu filho.

Ao fundo, à esquerda, um homem dá apoio a outro que se encontra deitado. A tela está especialmente escura, mas na extremidade direita parece distinguir-se uma casa, possivelmente uma prisão, vendo-se uma figura masculina no seu exterior, a conversar com os que estão lá dentro, presos, por entre as grades.

Visitar os presos e doentes

Francisco Lopes Mendes

Óleo sobre tela, 1715/16

Dar de comer a quem tem fome

Francisco João

Fresco, 1590/95

Tobias Veste os Hebreus de Ninive – Vestir os nus

Francisco Lopes Mendes

Óleo sobre tela, 1715/16

Vestir os nus

José Xavier de Castro

Óleo sobre tela, 1737

Dar de beber a quem tem sede

Francisco João

Fresco, 1590/95

Visitar os presos e doentes

Francisco Lopes Mendes

Óleo sobre tela, 1715/16

Visitar os presos e doentes

José Xavier de Castro

Óleo sobre tela, 1737

A composição mostra-nos um sacerdote a distribuir a comunhão por pessoas enfermas, destacando-se a mulher a quem estende a hóstia, que tem uma criança junto a si, certamente seu filho.

Dar de comer a quem tem fome

Francisco João

Fresco, 1590/95

O Patriarca Abraão oferece pousada aos três anjos do senhor

Francisco Lopes Mendes

Óleo sobre tela, 1715/16

Composição que retrata a cena bíblica em que o patriarca Abraão oferece pousada aos três anjos do Senhor. Episódio narrado no livro de Génesis, tendo Francisco Lopes Mendes representado o patriarca já idoso, de barbas brancas, em frente a sua casa, a saldar a chegada dos três jovens com seus bordões de peregrinos.

Em segundo plano, ao fundo, à direita, os mesmos jovens estão sentados à volta de uma mesa redonda, à sombra de uma grande árvore de jardim.

Acolher os pobres e peregrinos

José Xavier de Castro

Óleo sobre tela, 1737

Nesta pintura vimos um homem de notória abastança, junto da entrada de sua imponente casa, de arquitetura clássica, com colunas coríntias, a acolher três homens que serão peregrinos ou viajantes, e que pela sua postura corporal se mostram agradecidos pelo ato do homem que notoriamente se disponibiliza para os acolher em sua casa. Junto a esses viajantes ou peregrinos é retratado um cão.

Santo Elias e a viúva da cidade de Serapta –

Dar de Comer a quem tem fome

Francisco Lopes Mendes

Óleo sobre tela, 1715/16

Nesta composição, evocativa da cena bíblica em que a viúva da cidade de Serapta alimenta Santo Elias, conjugam-se quatro episódios. Trata-se da mais ambiciosa pintura de Francisco Lopes Mendes, agrupando uma extensa narrativa com dois episódios da vida do profeta Elias, no momento em que desafia o poder do rei Acab, desencadeando uma mortífera seca.

O tema central, em que a viúva de Sarepta dá de comer ao profeta Elias, apesar de mal ter para si e para o seu filho, tem como epílogo o momento em que o profeta faz o filho da viúva renascer.

Ao fundo, o pintor representou o início da história, quando o Senhor, para garantir a sobrevivência do profeta, ordenou que abandonasse o reino de Israel e fosse viver nas proximidades do riacho de Querit, onde seria alimentado pelos corvos.

Para reforçar a coerência entre a narrativa bíblica e a obra da misericórdia corporal, o pintor apresenta ainda dois episódios secundários ao milagre da multiplicação da farinha e do óleo: no lado direito o profeta Elias distribui pão entre as crianças e, do lado esquerdo, um pequeno grupo prepara um bolo de farinha com azeite na frigideira, ao lado das muralhas da cidade de Serapta.

O Patriarca Abraão Liberta Lot e o seu povo

Francisco Lopes Mendes

Óleo sobre tela, 1715/16

A libertação de Lot e seu povo, o episódio final da Guerra dos Quatro Reis, encontra-se entre as várias referências bíblicas da gravura “Redimere Captivos” do álbum de Phillips Galle.

Remir os cativos

José Xavier de Castro

Óleo sobre tela, 1737

O enterro do Patriarca Abraão

Francisco Lopes Mendes

Óleo sobre tela, 1715/16

Enterrar os Mortos

José Xavier de Castro

Óleo sobre tela, 1737

Na tela intitulada “Enterrar os mortos”, José Xavier de Castro apresentou, no centro da composição, um catafalco, designação de um estrado alto sobre o qual é colocada a estrutura onde ficará o corpo falecido. Esse catafalco está enquadrado por uma figura arquitetónica de aparente complexidade e indecifrável, surgindo no primeiro plano e incluídos num interior requintado, dois homens que ajeitam o corpo de outro, amortalhado e rodeado de símbolos da morte.

Dar de beber a quem tem sede

Francisco Lopes Mendes

Óleo sobre tela, 1715

Composição evocativa da cena bíblica em que Rebeca dá de beber a Eliezer, servo de Abraão, e aos seus homens e camelos, na sua busca por uma esposa para Isaac.

Para compor o tema, é provável que Francisco Lopes Mendes se tenha inspirado numa versão da gravura que o holandês Gerard de Jode publicou em 1585, na qual Eliezer se apresenta ligeiramente curvado, com uma das suas pernas fletidas e a beber diretamente de um cântaro na mão de Rebeca.

Com bastante ingenuidade, o pintor representou Rebeca uma segunda vez, vestida da mesma maneira e com a mesma pose, a despejar água num pequeno canal, para dar de comer aos camelos dos companheiros de Eliezer.

Visitação a Santa Isabel

Francisco Lopes Mendes

Pintura a óleo, 1714/15

A composição da “Visitação a Santa Isabel”, tema central do grande retábulo, denota também um pendor seiscentista, característico de um período mais recuado, apesar de executado na segunda década do século XVIII.

O pintor eborense segue de muito perto uma tela com o mesmo tema, que o já falecido Bento Coelho realizara, por volta de 1690, para a Igreja Matriz de S. Bartolomeu, em Vila Viçosa.

Enterrar os Mortos

José Xavier de Castro

Óleo sobre tela, 1737

O enterro do Patriarca Abraão

Francisco Lopes Mendes

Óleo sobre tela, 1715/16

Acolher os pobres e peregrinos

José Xavier de Castro

Óleo sobre tela, 1737

O Patriarca Abraão oferece pousada aos três anjos do Senhor

Francisco Lopes Mendes

Óleo sobre tela, 1715/16

Em segundo plano, ao fundo, à direita, os mesmos jovens estão sentados à volta de uma mesa redonda, à sombra de uma grande árvore de jardim.

Vestir os nus

José Xavier de Castro

Óleo sobre tela, 1737

Tobias Veste os Hebreus de Ninive – Vestir os nus

Francisco Lopes Mendes

Óleo sobre tela, 1715/16

Dar de beber a quem tem sede

Francisco João

Fresco, 1590/95

Nossa Senhora da Misericórdia

Francisco Lopes Mendes

Óleo sobre tela, 1714/15

Francisco Lopes Mendes realizou a pintura de “Nossa Senhora da Misericórdia” que, até aos nossos dias, encima o grande retábulo da capela-mor da Igreja da Misericórdia.

Seja pela grande tradição do tema, seja pela longa experiência e idade já algo avançada do pintor à data em que realizou a obra, nota-se na composição uma forte contraste de luz, o que era uma característica associada a uma fase mais antiga da pintura.

Em meados de 1715, a Misericórdia de Évora procedeu ao pagamento da pintura a Francisco Lopes Mendes, o que o comprovadamente o confirma como o seu autor.

O Revestimento Azulejar

Os alçados da igreja são todos revestidos por azulejaria monocromática azul, característica vigente no século XVIII. Os painéis, historiados, estão datados sobre a porta – 1716.

São notáveis pela forma de representação, desenho e movimento de figuras e arquitetura, realçando-se o cuidado e ténue doseamento entre os tons claros e escuros.

Manuel Borges foi o seu ladrilhador, mas as pinturas ficaram a cargo da oficina de pintura de azulejos de António de Oliveira Bernardes, o mais categorizado pintor de azulejos do seu tempo.

O programa de imagens desenvolvido para a Igreja de Évora teve a pretensão de que a sua composição fosse um autêntico manual do perfeito irmão da Misericórdia. Os versículos escolhidos não falam das Obras, mas da Misericórdia na sua abrangência mais profunda e assumem-se como uma mensagem dirigida aos irmãos da Santa Casa.

Nos azulejos desenvolve-se a representação da Vida de Jesus, envolvida de uma arquitetura monumental, com a individualização dramática dos afetos na posse e no rosto de cada um dos personagens com vestes clássicas.

Mobiliário

Madeira de Carvalho

Século XVII

O cadeiral, produzido em madeira de carvalho, entalhada, encontra-se encostado à parede do fundo do coro alto. O seu corpo é composto por seis assentos, dispostos em “L” e marcados por uma moldura superior, apresentada em semicírculo, que termina em voluta canelada sobre a divisória lateral dos mesmos, que por sua vez é marcada por um perfil ondulado e igualmente volutado. O assento é móvel e, por baixo, a “misericórdia”, também conhecida como genuflexório ou propiciatório, surge-nos trabalhada com motivos vegetalistas.

Tratando-se de um cadeiral franciscano, seria utilizado para apoio aos ofícios e horas canónicas da Ordem de S. Francisco.

Este tipo de peças surge na Baixa Idade Média para assento de eclesiásticos, primeiramente em catedrais ou templos de manifesta importância, tendo-se depois generalizado o seu uso em templos de menor dimensão e importância.

Conhecendo-se alguns exemplares esculpidos em pedra, a maioria dos cadeirais foram talhados em madeira. Costumam ter decorações ao gosto e estilo artístico de cada época e a sua maior ou menor riqueza decorativa está normalmente associada à essência e espírito da instituição religiosa a que pertencem, podendo ser mais austeros ou de mais rebuscada decoração conforme a vocação de quem os mandou talhar. Por vezes, mais raramente, também ostentam pinturas religiosas.

Mobiliário

Século XVIII

O Atril giratório, ou estante de coro, em madeira de castanha e pinho (entalhada, policromada e dourado) é suportado por base triangular de três pés em garra e possui um apoio para livros decorado com relevos de emblemas sacros.

A estante, com quatro faces, tem os painéis decorados com cartelas concheadas, em baixo relevo. Na face principal encontra-se inscrito o emblema da Ordem Franciscana (braços cruzados, chaga de Cristo na palma de mão e um crucifixo ao centro); na face posterior encontramos um escudo com as cinco chagas de Cristo, a coroa de espinhos e o cordão de nós (compromisso franciscano); nas faces laterais está esculpido o Sagrado Coração.

Superiormente, o mesmo atril possui uma base aplanada que sustenta a imagem de Nossa Senhora da Conceição, esculpida com cabelos longos e ondulados, de túnica, sandálias e com um manto que cai numa curva pregada e sinuosa. No pé direito, a imagem tem a cabeça de serpente, símbolo do mal, que envolve o globo, na mão direita um ramo de flores (em prata) e na cabeça uma coroa (prata dourada).

A peça indica-nos uma possível fusão entre os estilos rococó e neoclássico, que terá sido, muito provavelmente, repintado no século XX, com a decoração a ser realçada em bronze sobre um fundo azul.

O atril, ou estante, é um móvel (ou suporte) dotado de inclinação onde se coloca um livro aberto, para se poder ler ou escrever, em pé, sem haver a necessidade de o segurar com as mãos. Na celebração de missas costuma ser utilizado para a leitura da bíblia ou outros livros litúrgicos, tendo sido ainda, no passado, usado noutros contextos, como por exemplo pelos mestres e professores nas universidades.

Historicamente, o uso generalizado do atril terá acontecido a partir de finais do século XIV. Anteriormente, os livros abertos para leitura eram colocados sobre almofadas, sendo que até ao século IX eram os acólitos, com as suas mãos, que seguravam os missais, bíblias e outros livros utilizados em ofícios religiosos.

O atril, assenta vulgarmente sobre um fuste, ou coluna, podendo ter entre uma e quatro faces que podem permitir, consoante a sua tipologia, a consulta de uma ou várias obras em simultâneo.

Pinturas a Óleo

Seguindo uma prática da casa, a Misericórdia de Évora, para a campanha de pinturas, privilegiou um artista eborense, Francisco Lopes Mendes que, em finais de 1714, finalizou o grande painel de “Nossa Senhora da Misericórdia”, por ordem da Mesa colocado no ático do grande frontispício dourado. Satisfeita com o trabalho, a Mesa encomendou ao mesmo artista as telas da nave com as sete obras de Misericórdia, em que se deveriam representar “passos da escritura”.

Porém, de forma inusitada, em 1737, passadas apenas duas décadas, cinco das sete obras de misericórdia corporais foram repintadas pelo pintor José Xavier de Castro, mantendo-se apenas duas telas de Francisco Lopes Mendes, “Dar de comer a quem tem fome” e “Dar de beber a quem tem sede”.

Provavelmente, por não serem histórias bíblicas facilmente identificáveis, foi solicitado ao pintor eborense José Xavier de Castro, o repinte de cinco das sete obras para que fossem mais consonantes com o programa tradicional das Misericórdias portuguesas.

Assim, de maneira invulgar, na Igreja da Misericórdia de Évora dos dias de hoje, há duas telas realizadas por Francisco Lopes Mendes, entre 1714 e 1716, e cinco assinadas por José Xavier de Castro em 1737. Do primeiro pintor ficaram também as telas centrais do retábulo-mor: “Nossa Senhora da Misericórdia” e “Visitação a Santa Isabel”.

O revestimento azulejar

Os alçados da igreja são todos revestidos por azulejaria monocromática azul, característica vigente no século XVIII. Os painéis, historiados, estão datados sobre a porta – 1716. São notáveis pela forma de representação, desenho e movimento de figuras e arquitetura, realçando-se o cuidado e ténue doseamento entre os tons claros e escuros.

Manuel Borges foi o seu ladrilhador, mas as pinturas ficaram a cargo da oficina de pintura de azulejos de António de Oliveira Bernardes, o mais categorizado pintor de azulejos do seu tempo.

Mobiliário

Pau-santo, latão e ferro

1802-1803

O Candelabro das Trevas, de pau-santo, contém uma base triangular, com três pés de volutas caneladas. O fuste, em jeito de balaústre, sustenta o suporte triangular onde estão recortados, ao centro, motivos vegetalistas.

Na ligação entre o suporte e o fuste emerge, em meio relevo, uma urna com flores e grinaldas pendentes.

Em cada um dos lados, e apoiados em pequenas mísulas, estão suspensos sete suportes de vela, encontrando-se o décimo quinto e derradeiro, com a respetiva vela, no topo do candelabro.

Estes candelabros são, geralmente, suportes de velas de grandes dimensões, colocados junto ao altar durante o Ofício das Trevas na Semana Santa.

O Ofício das Trevas ou Matutina Tenebrarum é realizado na noite de quarta para quinta-feira da Semana Santa, ficando o altar-mor sem cruz nem castiçais.

No lado da epístola coloca-se o candelabro das trevas, também designado por Tenebrário com as suas quinze velas, as quais durante a cerimónia serão apagadas, uma a uma, no final de cada salmo, terminando a cerimónia numa completa escuridão.

A Talha Dourada

Entre 1710 e 1714, Francisco Silva, experiente escultor e entalhador estabelecido em Évora, encarregou-se da execução do frontispício dourado da capela-mor e das molduras imponentes que se estendem pelas paredes laterais da nave, onde as telas com as Obras da Misericórdia Corporais são separadas por atlantes.

O douramento do grande retábulo e das molduras da nave, bem como as carnações, foi concluído somente no biénio 1729-1730 e foi seu autor Felipe de Santiago Neves.

A nova igreja setecentista apresenta a parede fundeira da cabeceira totalmente revestida a talha dourada, com três retábulos: o de S. João Batista, do lado do Evangelho, o de S. Miguel, do lado da Epístola, e o central, dedicado a Nossa Senhora da Visitação.

A individualização dos elementos escultóricos é a principal característica da obra, destacando-se a inclusão de querubins e anjos tenentes posteriormente realçados pelas carnações de Felipe de Santiago Neves. Os fantasiosos atlantes das pilastras, com cestos ou plumas sobre a cabeça, reforçam o sentido simbólico de uma arquitetura vibrante de alusões ao paraíso celestial.

As outras decorações e simbologias em azulejo com inscrições latinas

No supedâneo da capela-mor encontram-se quatro cartelas:

- Boticário e inscrições: “Deveres da Misericórdia” e “Tem mil maneiras de curar”.

- Mão saída de nuvem rega uma planta, com as inscrições “Promove socorrer os detidos com esmolas” e “Alimenta os detidos”.

- Árvore podada com as frases “Alimenta os expostos ou abandonados” e “Encarrega-se de alimentar os filhos dos outros”.

- Palmeira derrubada com as palavras: “Em seus braços leva os dentes ao hospital” e “Engorda-o com o seu pouco peso”.

Sob o coro, composição arquitetónica da autoria de Policarpo de Oliveira Bernardes com santos eremitas:

- Do lado do evangelho São Paulo e Santo Antão. Em cartela superior, um lírio e a inscrição: “Olhai como crescem os lírios do campo”.

- Do lado da epístola, Santa Maria Egipcíaca e Santa Taís. Na cartela as palavras “Estai preparados.”

Os painéis das paredes fundeiras são posteriores, apresentando estrutura arquitetónica de arcadas com

urnas funerárias e inscrições:

- Do lado do evangelho: “Felizes os misericordiosos, porque alcançarão a misericórdia.”

- Do lado da epístola: “Feliz daquele que cuida do pobre” “No dia da desgraça o Senhor o

salvará”.

- Na capela do Santo Cristo: Anjo custódio do Reino, com escudo.

Antigas Pinturas Murais

No final do século XVI (1590-1595), durante o arcebispado de D. Teotónio de Bragança, foram realizadas pinturas murais representativas das Sete Obras de Misericórdia Corporais para decoração da parte superior dos alçados laterais da nave.

Numa adaptação das gravuras realizadas por Dirck Volkertsz, em Leiden (Holanda), no ano de 1552, essas pinturas, que só parcialmente chegaram aos nossos dias, são uma novidade no contexto das Misericórdias portuguesas. Pelo papel da imagem decorrente das então novas ideias emanadas do Concílio de Trento, onde se definiram os ideais da Contra-Reforma, mas também pela notória intervenção de D. Teotónio de Bragança que, pela sua ação de combate à fome e à propagação de doenças contagiosas, lutava contra a pobreza das populações e terá sido determinante para que nesses murais da Misericórdia tenha figurado a pobreza infantil, o homem pobre e as diferenças que o separavam do seu oposto, o homem nobre.

Mobiliário

Madeira de castanho e

madeira de pinho da Flandres

Pascoal Oldovini, 1765

O órgão apresenta três níveis distintos, tendo as faces decoradas com almofadas de cantos cortados.

No primeiro nível, o inferior, está instalado o fole que é acionado por uma pedaleira lateral.

No nível intermédio ressalta a caixa do teclado formada por um total de vinte e sete teclas chapeadas a osso e treze teclas acidentais em pau-santo com um registo do lado e esquerdo e sete do lado direito sem identificação nominal.

A caixa superior é composta por duas portas, sendo o registo marcado por pilastras e entablamento ondulado, superadas, em todas as faces, por uma composição de concheados, erguendo-se no frontal as armas da Casa Real Portuguesa.

A vinte e nove de junho de 1764 a Mesa Administrativa da Santa Casa da Misericórdia de Évora celebrou contrato com o distinto mestre organeiro genovês D. Pascoal Caetano Oldovini, por um valor que ascendia os 220.000 réis. O modelo de referência adotado foi, segundo os documentos oficiais da época, o do Convento de Nossa Senhora do Carmo, concebido igualmente pelo mesmo organeiro.

Santo Elias e a viúva da cidade de Serapta –

Dar de Comer a quem tem fome

Francisco Lopes Mendes

Óleo sobre tela, 1715/16

O tema central, em que a viúva de Sarepta dá de comer ao profeta Elias, apesar de mal ter para si e para o seu filho, tem como epílogo o momento em que o profeta faz o filho da viúva renascer.

Dar de beber a quem tem sede

Francisco Lopes Mendes

Óleo sobre tela, 1715

Composição evocativa da cena bíblica em que Rebeca dá de beber a Eliezer, servo de Abraão, e aos seus homens e camelos, na sua busca por uma esposa para Isaac.

A campanha de repinte de José Xavier de Castro

Pouco mais de vinte anos depois das pinturas a óleo de autoria de Francisco Lopes Mendes, em 1737, a Santa Casa da Misericórdia de Évora mandou repintar cinco das anteriores telas. O pintor escolhido foi José Xavier de Castro.

Várias terão sido as razões que pesaram na decisão de mandar repintar as telas de Francisco Lopes Mendes. A primeira será a de apresentar um conjunto de pinturas com um sentido plástico mais moderno, tendo José Xavier de Castro procurado atingir esse objetivo com a expressão do maior número possível de géneros de pintura.

A escolha dos episódios bíblicos tinha por objetivo integrar as obras de misericórdia corporais no discurso salvífico cristão e formar uma mensagem coerente, com a combinação das telas das obras corporais do Velho Testamento com os painéis de azulejo das obras de misericórdia espirituais do Novo Testamento.

Nessa sua proposta abrangente, José Xavier de Castro identificou os personagens pela indumentária correta e descreveu momentos de vivência quotidiana, como o da visita da Santíssimo sacramento aos doentes. Apresenta um nu feminino de forma decorosa na distribuição das roupas e, na paisagem, esmerou-se na poesia das ruínas, fundos de paisagem e céus em crepúsculo, que colocou em contraste com a opulência dos elementos de arquitetura palaciana.

A radiografia das pinturas desaparecidas de Francisco Lopes Mendes

No âmbito de uma campanha de conservação e restauro do edifício e do património artístico integrado da Igreja da Misericórdia de Évora, o Laboratório HERCULES, em colaboração com o Laboratório José Figueiredo, realizou as radiografias de cinco grandes telas da nave atribuídas ao Francisco Lopes Mendes, as quais foram repintadas pelo pintor eborense José Xavier de Castro, ficando assim sobrepostas.

Esse projeto de investigação, além de fazer parte da intervenção de recuperação de uma parte importante do património artístico eborense do século XVIII, permitiu reavaliar a obra de Francisco Lopes Mendes e possibilitou reconstituir a totalidade do programa iconográfico da igreja da Misericórdia de Évora e assim compreender melhor os objetivos da campanha de reorganização do espaço interno, que ocorreu entre os anos de 1710 e 1716, com a encomenda das pinturas a óleo, dos azulejos pintados e historiados e da talha dourada.